杨佴旻对中国画的创新有其独特的见解和探索

杨佴旻的作品具有一种少有的纯静之美。从他的作品中你可以感受到一种既具有深厚古典精神、又具有强烈现代意识的心灵独白。

《自画像》 1987年

我一直认为,任何一种艺术创造,只有当其成为本体生命世界内在诉求的时候,这种创造才具有真正的感染力;任何一种艺术创造,只有当其艺术精神与当下人的生存境遇相默契时,她才有可能在那个时代大行其道;任何一种艺术创造,只有当其真正立足于艺术语言的表现过程,而不只是其结果时,这种艺术才会具有真正鲜活的生命力。正是在这种认知的维度里,我走进了杨佴旻的彩墨世界,并在他的彩墨世界里,感受着他内心世界最隐秘、最鲜活、最执着的审美诉求和生命表现,感受着他对中国画创新的深入思考与创新路径。

中国画的现代创新是一个持续了一个世纪的命题,也是一百多年来难以释怀的心结。在这一百年的时间里,有的从材料上进行革新,有的从画面结构上进行探索,有的从自然形态与心理形态的关系入手进行重构,有的从艺术理念上进行重新定位。所有这一切都为中国画的现代创新积累了宝贵的经验和教训,也为中国画的多元发展打下了一个重要的基础。在这一百多年里,如果说二十世纪初期的中国画变革在于对西方各种美术流派的广泛借鉴,那么,二十世纪末期的“八五美术新潮”对中国画的变革诉求则更多地体现在本体精神的内在觉醒。如果说二十世纪初期改革的着力点侧重于艺术形式,那么二十世纪末期“八五美术思潮”的改革着力点则更强调于精神。作为一个有使命感的国画家,杨佴旻对中国画的创新有其独特的见解和探索。杨佴旻曾经深研传统,但传统之笔墨已远不能表达他作为一个现代画家的情怀。面对“八五美术思潮”之后新文人画大行其道的现状,他感到悲哀,也感到不可思议。从这一点来说,杨佴旻的认知是敏感并具有穿透力的,他从众多画家对传统文人画的固守中感受到了创新之路的艰难,当明清文人的孤寂心态和笔墨表现成为二十一世纪画家安身立命之本的时候,无疑是可怜和可悲的。因为这种现象掩盖着一种对当代性的冷漠,对本体精神的无视,对价值取向的背离,这使杨佴旻对中国画的当代存在状态有着一份难言的忧虑感。

良乡十月 2010 69×67cm 纸本设色

三月 67.9X57.9cm 2005年 纸本设色

从杨佴旻的一系列作品我们会发现,杨佴旻的创新是在中西两种不同语言体系的同构中进行的,但他很重视中国画的当代性。他所走的路与林风眠、吴冠中的创新之路有相似之处,他们都是将西方的色彩理念与西方的构成性语言导入中国的笔墨中,从而形成自己的艺术风格。如果说林风眠是以中国壁画、中国山水画、西方构成主义、表现主义和室内静物为几个节点要素,而吴冠中是以中国江南水乡、文人画、西方抽象主义,行动绘画为节点要素进行重构和创新,那么,杨佴旻则是以中国花鸟画、山水画、破墨法、冲墨法、西方印象派、后期印象派、野兽派的色彩处理方法及象征主义为节点要素进行重构和创新。杨佴旻的可贵之处在于他在进行这种重构和创新的试验中,非常清醒地知道中国画传统中最可宝贵的韵味和意象表达,以及西方色彩表现的丰富性与单纯性之间的内在关系和转换。正是因为他对中西审美语言的内核具有深刻的直觉和体认,所以,中国画的笔墨在其丰富的色彩表现中浑然一体,而西方特征的色彩表现在其中国特质的笔墨构成中同样韵味十足。而达到这一目地的利器就是破墨法的巧妙运用和薄色多积的高超技巧。杨佴旻在两种不同体系、不同材质的语言中机智地发现了他们相融相合的语言奥秘。在杨佴旻的作品中,色彩在他那变化多端的用笔和淡墨铺地及勾线中达到了一种丰富深厚的效果,而多变的笔墨形式在斑斓的色彩映衬下也更显典雅和肃穆。

杨佴旻的作品具有一种少有的纯静之美。从他的作品中你可以感受到一种既具有深厚古典精神、又具有强烈现代意识的心灵读白。他那独特的心灵世界平易中透着高贵,自在中透着矜持,热烈中透着冷隽。这一切均透过他那灿烂而又清淡、热烈而又肃穆的彩墨彰显出来。而在一种以色彩为主要表现语言的审美结构中,他能使之充满纯静之气,这不能不说是杨佴旻的一大特色,而这也正是杨佴旻的高明之处。在杨佴旻的作品中,色彩是其主要语素,他的色彩既包含了印象派的感觉特征,又包含了后期印象派和野兽派的表现特征和象征主义的神秘,同时还蕴含着日本绘画的宁静和构成意识。在这种广泛借鉴的复合式语素同构过程中,他并没有迷失在西方审美的陷阱之中,而是具有典型的中国审美特质。这种中国式的审美特质的形成,需要他对西方语言当代性与东方语言经典模式的深刻体认、消解与重构,而这种体认、消解与重构又必须与自己内在的气质和心灵世界所默契,这的确是有难度的,但杨佴旻做到了,而且做的很成功。他正是在语言重构、精神表现、理念传导三个层面寻找东方与西方的差异与共鸣,寻找本体无意识与社会无意识的交汇,寻找如何将传统引入当代的语言密码和文化密码。他的这种探索是艰苦的,更是执着的。这在他那千笔万笔不厌其烦的色彩和笔墨相积相加所形成的语境中可以感受到。正是这种虔诚,正是这种心定气闲,使他完成了从心灵的自觉向宗教情怀的跨越,从而使自己的作品既亲切平易,又肃穆庄严;既生活化,又具神秘感。

太行秋色 2006年 115X80cm 纸本设色

无尽太行 120X120cm 2008纸本设色 赵辉先生藏

清水河畔 116X144cm 2012 纸本设色

我一直认为,静气是优秀美术作品的一个重要品质,而宗教感更是艺术进入超越之境的一个十分重要的标志。这两种品质都源自于人最深层的灵魂所具有的定力和安祥,源自于艺术家对生命的深层感悟和深层体认。它既需要广博的知识,更需要天生的气质,他既需要对丰富的外在世界的敏感,更需要对本体精神的内省和自信。只有当这些因素同时存在时,才可成就一个真正的艺术家,从这一点来说,杨佴旻无疑是幸运的。

杨佴旻的作品大多是表现生活中常见的景象或情态,因此给人以亲切感。更由于其作品极大地强调了色彩在整体笔墨与语境中的作用,因此给人以温馨、美好、闲适、明媚的感觉。这种平易、美好、自在及非意识形态化的语境,使其具有独特的后现代特征。这种个性独特的心境,也决定了他必然会走向后现代主义。这从他复合性的语言解构与同构,世俗文化的审美选择与提升,自在而又平静的创作心态均可得到验证。

花与果2010年 69×67cm纸本设色

玫瑰色的记忆 86cmx90cm 2005年纸本设色

从宏大叙述回归于生活的淡然,从价值的强力植入回归于本体心性的自明,这是现代主义与后现代主义的内在差异,这种差异反映了艺术家对人的生命状态以及人对存在的重新选择,这种选择并不是要我们彻底地返于世俗,而是要我们能够从世俗化、生活化的层面重新观照价值,重新体认意识形态,重新把握存在与生命本身,因此,这实际上是另一种层面的形而上超越,只是这种超越更加温和、更加含蓄、更加富于内省特征。从杨佴旻的作品深层,我读出了他的这种体认和超越。正是这种超越,使他的作品能够从熟识的物象里读出一种陌生的神秘感。我认为,在他那后现代主义的心境之中,象征主义、超现实主义以及表现主义这些具有现代主义品质的影响其实一直存在着,并滋润着、深化着他的艺术。只是这些现代主义的理念被他更加含蓄地运用,从而统摄于他那具有后现代特征的语境表现之中。

从熟识的物象读出陌生的神秘需要先天的根性,同时需要后天的认知,只是这种认知超越了一般意义上的逻辑,而在一种非常本体化的直觉中完成一种独特而又个性化的逻辑推演。这也许正是真正艺术家的一种利器和宿命。只有具备了这一利器,你才可以通观万物而不为所困,你才可以将物象与艺术语言本身合二为一,将本体与天地万象融于一体,从而创造出自己独特的艺术,从杨佴旻的作品中可以感受到,他于此也是深有所悟的。

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